Busto de Madame Chauvire(?), segundo Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785)

Madame Chauvire (?)

um busto em terracota segundo Jean-Baptiste Pigalle e o revivalismo dix-huitième

Entre as obras que a MATER apresenta ao mercado no seu leilão inaugural conta-se um busto feminino, em terracota patinada, assente sobre peanha torneada de mármore brecciado. A jovem mulher representada volta ligeiramente a cabeça à direita; no rosto, o olhar introspectivo e o sorriso retraído elaboram a expressividade recatada da figura, que o escultor contrapõe à sensualidade contida de um peito sugestivamente descoberto. O penteado, erguido em altura e cingido por um diadema ornado de estrelas, prolonga-se em madeixas onduladas que libertam volumosos canudos sobre a nuca e o ombro direito; o peitilho de pregas franzidas e o manto drapeado à l’antique - recurso que subtrai a retratada à moda do momento - completam uma figura que materializa, quanto ao traje, convenções correntes no retrato escultórico francês de setecentos1, verificáveis em bustos de mestres como Lemoyne, Pajou, Caffieri ou Houdon. O reverso, sumariamente tratado e percorrido por marcas de espátula, denuncia uma obra pensada para fruição frontal, no interior do espaço doméstico. Na sua materialidade, este busto condensa o imaginário do retrato de corte francês da segunda metade do século XVIII e, simultaneamente (como se verá), a obsessão com que as elites o recuperaram no século seguinte.

Trata-se, muito provavelmente, da cópia oitocentista de um busto em terracota atribuído a Jean-Baptiste Pigalle (Paris, 1714-1785), hoje pertencente ao acervo do Michele and Donald D’Amour Museum of Fine Arts, em Springfield (Massachusetts, EUA) no qual a tradição identifica Madame Elise Chauvire (?)2, figura de biografia obscura, sobre a qual nos deteremos adiante. A comparação entre os dois exemplares - quanto à composição, na modelação do cabelo, na sintaxe de pregas e até no tratamento do reverso - não deixa margem para dúvidas quanto à filiação directa do busto agora apresentado no modelo existente em Massachusetts; as diferenças de execução e de acabamento superficial, adiante discutidas, situam-no, porém, em momento posterior, que julgamos poder fixar-se no século XIX.

Descendente de uma linhagem de mestres marceneiros estabelecidos em Saint-Nicolas-des-Champs (Paris)3, Jean-Baptiste Pigalle formou-se com Robert Le Lorrain (1666-1743) e, a partir de 1734, na Académie Royale de Peinture et de Sculpture, para onde entrou por influência de Jean-Baptiste Lemoyne, mestre e amigo de toda a vida4. Completada a formação, a expensas próprias, no círculo da Académie de France em Roma5, apresentou em 1744 a sua obra de recepção - Mercure attachant ses talonnières6 - sendo então recebido como académico de pleno direito (fora agréé em 1741). A sua carreira desenrolou-se entre grandes empreendimentos monumentais, como o mausoléu do marechal de Saxe (Estrasburgo, 1753-1776) ou o monumento a Luís XV (Reims, 1765), e registos mais íntimos, de que são exemplo o busto de Madame de Pompadour (mármore, 1748-51)7, o Auto-retrato ou o audacioso Voltaire nu (mármore, 1776)8: retratos em que Pigalle revela um naturalismo desconcertante, atento ao carácter de retratados com quem manteve, quase sempre, amizades ou afinidades pessoais9.

A terracota ocupa, neste contexto, um lugar de eleição. Material, por definição, do esboço10 (ou esquisso11), a terracota foi, pelo menos desde finais do século XVII, objecto de atracção para diversos coleccionadores12, que nos barros buscavam - por oposição à frieza do mármore, de execução delegada - «le feu et le véritable talent de l’Artiste», como referiu La Live de Jully13 a propósito da sua colecção de modelos. Foi em França, e ao longo de setecentos, que este coleccionismo se expressou com maior intensidade. Neste percurso, aliás, o próprio estatuto da terracota se transformou, quando esta se tornou, progressivamente, veículo de composições de assunto galante - ninfas, bacantes, sátiros - ou de alguns géneros de escultura figurativa, como o busto-retrato, destinados à fruição íntima14; muitas das terracotas de Claude Michel, dito Clodion (1738-1814), já não são, por exemplo, modelos para uma fase seguinte da composição, mas obras autónomas que, embora moldadas, conservavam a aparência do barro acabado de modelar - atributo de escultura produzida para o consumo de luxo, no seio de uma cultura de crescente mercantilização15. Foi neste universo que floresceu o retrato feminino em terracota com o peito en négligé16 e o drapeado à l’antique: fórmula que suspende, deliberadamente, a retratada entre a efígie individual e a tête de fantaisie17, e cuja ambiguidade, longe de constituir uma fraqueza estilística, era condição do seu êxito18 - libertando o busto da contingência biográfica, tornava-o desejável enquanto puro objecto de deleite, independentemente da identidade (ou do esquecimento) de quem lhe emprestou o rosto. O busto de Madame Chauvire é, deste género instável, um exemplo eloquente.

Sobre a retratada, pouco se sabe. A identificação de Madame Elise Chauvire (?) remonta ao catálogo da colecção de Paul Magriel (1906-1990), publicado em 1969, e tem sido mantida pelo Museum of Fine Arts de Springfield19. Trata-se, como já referido, de uma figura biograficamente obscura, ausente (com esta denominação) dos catálogos históricos da obra artística de Pigalle20; o mais plausível é que pertencesse ao círculo de sociabilidade do escultor - que retratou, com assinalável frequência, amigos e figuras próximas - sem que se possa excluir inteiramente a hipótese de uma ligação da retratada à corte de Versalhes. Esta obscuridade, convirá notar, em nada surpreende num género que, como vimos, prescindia da contingência biográfica dos seus modelos. Coleccionador norte-americano de escultura europeia de pequeno formato, Paul Magriel reuniu um notável conjunto de barros, bronzes e marfins, no qual se incluía o exemplar hoje conservado em Springfield21; esse busto transitou depois, possivelmente por herança, para o seu irmão, Charles Magriel (1913-2005), empresário e notável coleccionador dos vidros de René Lalique, que o doou ao referido museu22. Nem o exemplar americano nem o presente busto se encontram assinados, pelo que tanto a autoria como a identificação da modelo assentam nesta tradição historiográfica que, em face da investigação realizada, não vemos razões para contrariar, ainda que a prudência aconselhe a mantê-la sob a forma de atribuição.

Resta a questão, porventura a mais interessante do ponto de vista da história do gosto, relativa à datação do busto agora apresentado. A observação directa da peça revela, nas pequenas lacunas superficiais, um suporte mais claro sob o revestimento (sinal de uma patine aplicada a frio, posterior à cozedura), dois indícios que apontam para uma execução oitocentista. O material corrobora, assim, a datação proposta para este busto: se a terracota se prestava eficazmente à reprodução de originais por moldagem (com ganhos de verosimilhança)23, a patine acastanhada que o reveste é, neste quadro, um dos indícios mais palpáveis do contexto histórico em que se supõe ter sido executado. Prática corrente em oficinas oitocentistas, a aplicação de patine permitia - como solução de acabamento - uniformizar superficialmente o suporte (dissimulando eventuais vestígios de moldagem ou retoques), conferindo à obra, enfim, uma aparência de antiguidade24.

O fenómeno da cópia merece, nesta lógica, a sua reabilitação como objecto de estudo, a qual não subsiste sem a devida contextualização histórica. Surgido em França nos meados do século XIX, o revivalismo dix-huitième siècle conheceu, durante o denominado Segundo Império (1852-1870), o seu período de maior difusão sociocultural e artística25, nele convergindo dinâmicas históricas, entre as quais se incluem a instrumentalização política do legado cultural do Antigo Regime, a formação de um mercado para as suas imagens e para os seus objectos, e novas correntes historiográficas, empenhadas em resgatar do desdém - neoclássico e revolucionário - os artistas de setecentos, reivindicando-os como «filhos do génio» francês, segundo os irmãos Goncourt - Edmond (1822-1896) e Jules (1830-1870)26. Do ponto de vista teórico e literário, a obra dos dois irmãos foi decisiva para a formação do gosto dix-huitième: os doze fascículos de L’Art du dix-huitième siècle, publicados entre 1859 e 1875, estabeleceram o cânone da reabilitação artística de setecentos e, erigindo em clássicos mestres como Watteau, Chardin, Boucher, La Tour, Greuze ou Fragonard, operaram uma verdadeira «nacionalização» destes artistas, doravante reclamados como expressão maior da escola francesa27.

Politicamente, o Segundo Império - cuja legitimidade formal assentava no plebiscito e na memória napoleónica - buscou na herança do Antigo Regime o prestígio dinástico que lhe faltava, instalando os soberanos nos antigos palácios reais e tirando partido, cenograficamente, dos seus programas decorativos históricos28. À imperatriz Eugénia de Montijo (1826-1920) coube a legitimação oficial deste gosto: fascinada pela memória de Maria Antonieta, em cuja figura modelou a construção da sua própria imagem pública29, a imperatriz habitou os lugares que haviam sido os da rainha, aí reunindo mobiliário, bronzes d’ameublement e objets d’art do reinado de Luís XVI30 e promoveu, por ocasião da Exposição Universal de Paris (1867), a exposição retrospectiva de recordações da rainha no Petit Trianon31.

A redescoberta, porém, da produção artística de setecentos, como demonstrou Francis Haskell, não se decidiu apenas no terreno da literatura ou da política; disputou-se, igualmente, no mercado de arte e nas práticas de coleccionismo32. Amadores como Hippolyte Walferdin (1795-1880) - que às pinturas e desenhos de Fragonard juntou terracotas de Houdon, entradas no Louvre após a sua morte, em 188033 - ajudaram a resgatar do esquecimento artistas que a Revolução proscrevera. Sem o amparo de uma literatura crítica - o repertório dos irmãos Goncourt não abrange nenhum escultor - a fortuna oitocentista da escultura de Setecentos decidiu-se na confluência de factores que dificilmente se isolam: o mercado e as suas edições, as grandes exposições universais, a circulação internacional de cópias e a decoração de interiores, terreno que é precisamente o do busto que a MATER apresenta ao mercado. Na segunda metade do século XIX, ateliês, manufacturas e fundições europeias produziram, a partir do repertório de mestres como Pigalle, Pajou, Houdon ou Clodion, inúmeras edições, cópias e reduções - em bronze, terracota, biscuit e gesso - destinadas à decoração dos salões da aristocracia e da alta burguesia, clientela com um apetite voraz por obras célebres, que os originais, raros e inacessíveis, não podiam saciar34. A fundição parisiense de Ferdinand Barbedienne (1810-1892), associada desde 1838 ao processo de redução mecânica patenteado por Achille Collas (1795-1859), converteu as suas reproduções de escultura (antiga e moderna) em artigo de consumo à escala europeia35; na terracota, o ateliê de Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887) editou, a ritmo industrial, bustos femininos, grupos e estatuetas no vocabulário mitológico e galante de Clodion - «genre de Clodion», classificavam os catálogos de venda; «A. Carrier d’après Clodion», assinava o próprio escultor36. «C’est le Louvre chez soi», resumia, em 1907, a revista L’Art et les artistes37.

Não surpreende, assim, que reduções, edições e cópias escultóricas circulassem à escala internacional, uma trajectória que o busto de Madame Chauvire (tanto o do Museum of Fine Arts de Springfield, como aquele que agora é apresentado pela MATER) terá partilhado, enquanto outras versões - ora catalogadas como «d’après Pigalle», ora apresentadas como autógrafas - têm aflorado no mercado francês38. Independentemente do contexto da sua produção e da obscuridade biográfica de quem lhe emprestou o rosto, o busto agora apresentado pede, antes de mais, para ser lido como testemunho material do revivalismo dix-huitième: saído de uma oficina oitocentista que, embora não identificada, reproduziu o modelo com fidelidade e o vestiu com a patine de uma antiguidade que originalmente não tinha, o busto é, na sua própria matéria, o registo de um gosto e do mercado que o serviu. E pede igualmente para ser lido na condição de cópia, a qual não se confunde com falsificação, nem o diminui como obra de arte ou artefacto histórico. A cópia não é, aqui, um duplicado inerte; é a vida póstuma das formas, uma matéria de que também se faz a História da Arte.

Sérgio Monteiro Abrantes

Conservador de escultura do Palácio Nacional da Ajuda