Excecional adereço de diamantes Neoclássico

Jóias históricas com diamantes – o luxo supremo.

A descoberta deste adereço de diamantes neoclássico, proveniente das coleções dos condes de Podentes, é um contributo notável para a história da arte portuguesa do século XIX. Isto porque, em Portugal, a joalharia foi uma das expressões artísticas com maior qualidade e talento entre os séculos XVIII e XIX.

Assente num gosto profundamente enraizado, conheceu admiráveis desenvolvimentos com a chegada massiva de gemas do território brasileiro, de todas as cores e qualidades, a partir de meados do século XVIII. A grande disponibilidade de pedras preciosas estimulou a criatividade e o apuro das técnicas, mas também o volume da produção, tornando a joalharia numa das atividades artísticas portuguesas internacionalmente mais reconhecidas e atraindo a fixação de vários mestres estrangeiros, sobretudo em Lisboa.

A partir de 1760, a Coroa portuguesa, por acordo com o cônsul holandês Daniel Gildemeester, estabilizou o negócio dos diamantes provenientes do Brasil, consolidando-se como agente incontornável no circuito comercial destas gemas, então de valor exorbitante. Com efeito, até à década de 1820, a diplomacia portuguesa cultivou, junto das restantes cortes europeias, a imagem dos reis de Portugal como “os senhores dos diamantes”.

Estimulado pela disponibilidade de matérias-primas e de mão de obra, o gosto português na aquisição de joalharia promoveu originalidades estéticas e materiais que originaram singularidades formais e técnicas, definidoras da produção das décadas de 1760 a 1830 – sintomaticamente, o período mais apreciado e valorizado, tanto pela historiografia, como pelos mercados de arte.

A produção de joalharia sempre existiu em diferentes gradações de qualidade, respondendo à procura por parte de clientes com diferentes poderes de compra, mas também diferentes sensibilidades culturais. Consequentemente, os segmentos na criação de jóias não se distinguem apenas entre o erudito e o popular – tal como a historiografia tradicionalmente os separa. Em ambos os universos – popular e erudito – existiram sempre diferentes escalas de qualidade no desenho e execução, mas também, naturalmente, no valor dos materiais usados.

Basta lembrar, por exemplo, como a face mais célebre da joalharia erudita portuguesa dos séculos XVIII e XIX corresponde, atualmente, ao segmento da produção que tirou partido do manancial de pedraria brasileira de custo relativamente baixo – topázios, berilos, quartzos, crisoberilos ou turmalinas – para criar espaventosas jóias de grande sofisticação, mas moderado valor. Produzidas nas mesmas oficinas, segundo os mesmos desenhos e técnicas das jóias em diamantes – então estratosfericamente caras –, foi precisamente o seu valor material mais modesto que propiciou a sobrevivência destas peças ante a voraz destruição do património de joalharia erudita portuguesa ao longo dos séculos XIX e XX.

Para melhor compreender o porquê do quase total desaparecimento das produções mais ricas em diamantes, importa enquadrar o valor dessas pedras na realidade do início do XIX. A consulta de avaliações de joalharia da transição dos séculos XVIII para XIX revela que, nesse período, um bom diamante em talhe brilhante, a pesar por volta de 10 quilates – semelhante ao maior que brilha no adereço Podentes – valia cerca de 3 contos. Ora, esse valor era então equivalente a 469 moedas de ouro de 6400 reis (as célebres ‘peças’), ou seja ~6,7 quilos de ouro de 916/000 – metal cujo valor intrínseco ronda hoje os € 750.000,00.

De facto, era comum o valor de grandes jóias com diamantes em talhe brilhante (o mais sofisticado e caro talhe então existente) ultrapassar o preço de palácios e quintas. Por exemplo, em 1802, a rainha D. Carlota Joaquina adquiriu, em Sintra, o palácio do Ramalhão “e quintas adjacentes” por 15 contos, enquanto as suas jóias nupciais, oferecidas pela família real portuguesa em 1785 e integralmente em diamantes, estavam avaliadas em cerca de 90 contos.

Perante valores desta magnitude, não é difícil compreender as razões que condenaram as jóias cravejadas com diamantes de bom tamanho a uma curta vida. Sobretudo num Portugal arrasado, anímica e financeiramente, por sucessivas guerras, convulsões políticas e crises financeiras ao longo do século XIX, são hoje verdadeiras exceções as joias com diamantes em talhe brilhante sobreviventes do tempo pré-guerra-civil. Saqueadas, vendidas, perdidas em empréstimos, desmanteladas ou convertidas para acompanhar novas modas, a esmagadora maioria das grandes jóias de diamantes do período mariano foi desaparecendo, deixando apenas rasto nos brilhantes inventários e avaliações do período pré-revolucionário.

A mais opulenta jóia neoclássica portuguesa em coleções privadas?

O surgimento de um adereço neoclássico, composto por seis peças e integralmente cravejado com quase mil diamantes em talhe brilhante, num total arredondado de cem quilates, constitui, pois, uma raridade quase sem precedentes.

Com efeito, não conhecemos obra de conjunto semelhante sobrevivente em coleções privadas, nem existe algum adereço com estas características nas coleções públicas portuguesas. Um conjunto exibindo brilhantes de qualidade, vários com pesos acima de um quilate, entre os quais um com quase nove quilates e outro com quatro quilates e meio, apenas encontra eco no que resta das antigas coleções reais portuguesas, hoje no Palácio Nacional da Ajuda – e, mesmo aí, não existe nenhum adereço completo deste período.

Nas joias do adereço Podentes, além da qualidade material das gemas e dos metais, salta à vista a erudição dos desenhos e a forma primorosa como foram materializados. O prego de cabelo, em forma de penacho naturalista, à época conhecido como ‘aigrette’ ou ‘martinete’, é construído em lâminas de ouro que permitem a oscilação dos elementos superiores. Já a construção perfeita das articulações do colar e do par de brincos permitem-lhes acompanhar todos os movimentos do corpo de quem os usa, fazendo brilhar os desenhos particularmente requintados das formas torcidas e em palmeta, bem como dos pequenos crescentes lunares, todas executadas com notável precisão.

À exceção do anel – que poderá ser duas ou três décadas mais antigo que as restantes peças do adereço – todas as jóias são inteiramente construídas em cravação aberta, de levíssima mão, a fazer lembrar as melhores produções para a família real dos primeiros anos de 1800, por Carlos José van Nes, José Luís da Silva e António Gomes da Silva. Com efeito, num retrato da rainha D. Carlota Joaquina, pintado por Jean-Baptiste Debret em 1817, por ocasião do casamento do príncipe herdeiro D. Pedro [IV], a soberana exibe jóias com evidentes afinidades estilísticas com as do adereço Podentes – tanto no colar e nos brincos, como no penacho do sofisticado adereço de cabelo, criado para a ocasião por António Gomes da Silva.

Um adereço notável numa família de notáveis.

A singularidade destas jóias não se esgota na materialidade excecional ou na grande valia artística. É igualmente raro encontrar peças com uma proveniência tão notável. Propriedade da mesma família há nove gerações, a história do adereço Podentes remontará à figura da admirável 1ª baronesa da Silva, Eugénia Cândida da Fonseca (c.1765-1843) [O Museu Nacional Grão Vasco conserva um segundo retrato da 1ª baronesa da Silva, também por José de Almeida Furtado, datado de cerca de 1826 (inv. 2497)].

Dona de enorme fortuna, a 1ª baronesa da Silva foi um carácter invulgar muito para além do brilhantismo com que geriu os seus negócios. Profundamente política, defendeu ao limite a causa liberal. Presa logo que D. Miguel chegou ao trono, esteve encarcerada quatro anos, até ser libertada quando D. Pedro IV tomou o Porto. Ainda em 1825, o rei D. João VI concedera-lhe carta de armas, mas depois da guerra civil, a rainha D. Maria II elevou-a a baronesa e a dama da Ordem de Cristo, em reconhecimento pela sua bravura e excecional carácter. Com efeito, a baronesa da Silva foi uma mulher notável que, em tudo, subverteu as limitações que a condição feminina poderia ter-lhe imposto. Até na sua imagem – ao cultivar um provocador bigode, atributo masculino por excelência –, o que fora alvo de chacota por parte dos miguelistas, que a chamavam jocosamente de “a barbuda”, tornou-se orgulhoso atributo de uma mulher inabalável.

No período em que esteve presa, também o seu filho Francisco António Mendes da Fonseca (1792-1832) fugiu à perseguição absolutista, exilando-se em Paris, onde morreu aos 39 anos, meses antes da mãe ser libertada. Francisco foi igualmente opulento negociante, tendo integrado dois consórcios do contrato do tabaco, até 1823. Em 1821 casou com Margarida Amália da Costa e Almeida (1802-1871), órfã de Francisco Bernardo da Costa e Almeida (1764-1812), tenente-rei da praça de Almeida injustamente fuzilado em 1812, por ordem de Beresford. Era irmã de António de Pádua da Costa e Almeida (1794-1867), veterano liberal conhecido como general Pádua, em 1861 feito 1º conde de Tavira.

Na década de 1820, auge do seu breve casamento, Margarida Amália e Francisco Mendes da Fonseca fizeram-se retratar pelo brilhante pintor José de Almeida Furtado, conhecido como ‘o Gata’ (1778-1831) [Há notícia de que o Museu do Caramulo conserva, entre o seu espólio, um segundo retrato de Francisco Mendes da Fonseca, também por José de Almeida Furtado. Embora a identidade do representado nesse óleo tenha permanecido incógnita, pode agora ser estabelecida sem quaisquer dúvidas]. No retrato de Margarida, então na casa dos 20 anos, esta exibe um dos brincos do adereço agora em praça, minuciosa e brilhantemente representado por Almeida Furtado [No início do século XX, os fechos do par de brincos foram alterados para fechos de rosca para orelhas não furadas. Nessa altura, os elementos em forma de roseta que ficavam pendurados ao meio de cada brinco foram retirados, precisamente porque pendiam dos ganchos dos fechos originais].

Dos três filhos que Margarida Amália teve com Francisco António Mendes da Fonseca, interessa-nos Maria Liberata da Costa Mendes (1823-1906) que contava nove anos de idade quando o pai morreu, em Paris. Sob a proteção da mãe e da avó, a baronesa da Silva, Maria Liberata casou, em 1837, com Jerónimo de Azevedo e Vasconcelos (1805-1885), veterano liberal e também ex-prisioneiro do regime absolutista. Em 1851, Jerónimo receberia o título de 1º visconde de Podentes e, em 1865, o de 1º conde de Podentes.

Retratada pelo pintor viseense António José Pereira na década de 1860, a condessa de Podentes, então com cerca de 40 anos, fez-se eternizar em tela exibindo o adereço neoclássico de diamantes que fora da sua mãe e avó. À época, estas jóias contavam já com algumas décadas de antiguidade e o uso deste tipo de ‘aigrettes’ no cabelo já não era voga. Seguramente dona de inúmeras jóias mais contemporâneas – tais como a pulseira romântica que exibe no braço esquerdo ou o magnífico adereço floral de diamantes que a sua filha Margarida exibe num retrato pintado por volta de 1855 – no entanto, a condessa de Podentes escolheu as peças do início de oitocentos para o seu retrato da década de 1860, muito possivelmente por carregarem valor simbólico e de memória. Aplicado de forma original no vértice do corpete, o ‘aigrette’ funciona, na tela de António José Pereira, como contraponto à cara da viscondessa, emoldurada pelo par de brincos, pelo colar e pelo alfinete com o grande diamante de quase nove quilates, usado como ‘devant-corsage’.

Os condes de Podentes tiveram uma única filha, Margarida Amália Mendes de Azevedo e Vasconcelos (1838-1887). Em 1853, ano em que ambos completaram 15 anos, Margarida casou com Carlos Relvas (1838-1894), o extraordinário e multifacetado milionário ribatejano que, entre outros talentos, foi o mais célebre fotógrafo português do século XIX – responsável pela construção, na Golegã, entre 1871 e 1875, de um edifício-estúdio fotográfico mundialmente reconhecido como único, hoje visitável.

O percurso de Carlos Relvas foi notável em inúmeras áreas, da fotografia à modernização agrícola, passando pelo hipismo e tauromaquia. Foi agraciado com a Ordem de Nossa Senhora da Conceição de Vila Viçosa aos 15 anos, exibindo-a no inédito retrato aqui ilustrado, pintado por volta de 1855. Foi coberto de honras em Portugal, tendo recusado o título de conde da Golegã, mas também na restante Europa, onde recebeu as Ordens de Isabel a Católica (Espanha), da Legião de Honra (França), da Coroa de Itália, entre outras. Excêntrico e liberal, foi convictamente monárquico e amigo pessoal dos reis D. Fernando II e D. Luís.

Entre os filhos de Margarida e Carlos Relvas, destacou-se José Relvas (1858-1929), grande colecionador de arte e responsável pela construção da Casa dos Patudos, hoje o notabilíssimo museu de Alpiarça. Casou com Eugénia Couto Leitão (1865-1951), também bisneta da 1ª baronesa da Silva e, por isso, sua prima segunda. Ao contrário do pai, José Relvas aderiu à causa republicana, tendo sido quem pronunciou a implantação da República portuguesa da varanda dos paços do concelho de Lisboa, a 5 de outubro de 1910.

A filha mais nova de Margarida e Carlos Relvas, Margarida Augusta Relvas (1876-1930), foi também interessante figura, ficando célebre na história da fotografia portuguesa como Margarida Relvas. Depois de aprender a arte da fotografia com o pai, praticou com resultados excecionais. Muito recentemente – entre outubro de 2025 e fevereiro deste ano – o seu trabalho integrou a exposição “O que elas viram, o que nós vemos”, no Museu do Chiado, dedicada às pioneiras da fotografia em Portugal [Exposição “O que elas viram, o que nós vemos”, Museu Nacional de Arte Contemporânea, patente de 16/X/2025 a 1/II/2026. Curadoria de Susana Lourenço Marques e Emília Tavares].

Por herança da mãe, a fotógrafa Margarida Relvas foi proprietária deste extraordinário adereço neoclássico de diamantes que, depois de atravessar nove gerações na mesma família, a MATER tem a honra de trazer à praça no seu leilão inaugural.

O surgimento de uma grande jóia com mais de duzentos anos de história, proveniência aristocrática irrepreensível e gemas de primeira-água – mormente diamantes em talhe brilhante – constituiu um acontecimento memorável e muito raro no panorama cultural português, mas igualmente no mercado de arte global.

João Júlio Rumsey Teixeira

co-fundador da MATER, diretor do departamento de jóias e pratas.

Proveniência:

Possivelmente Eugénia Cândida da Fonseca ,1ª baronesa da Silva (1765-1843);

sua nora, Margarida Amália da Costa e Almeida (1802-1871);

sua filha, Maria Liberata da Costa Mendes, condessa de Podentes (1823-1906);

sua filha, Margarida Amália Mendes de Azevedo e Vasconcelos (1838-1887), mulher de Carlos Relvas;

sua filha, Margarida Augusta de Azevedo Relvas (1876-1930), célebre como Margarida Relvas fotógrafa;

por descendência direta.

Notas e Bibliografia:

Um prego de cabelo igualmente em forma de penacho (posteriormente adaptado a alfinete de peito), da mesma época e excecional qualidade do prego de cabelo agora em venda, faz parte da colecção do Museu Nacional de arte Antiga (1197Joa), sendo proveniente das colecções dos condes de Aurora, por descendência dos viscondes de Mesquitela.

Um colar relacionável, ainda que construído em cravação fechada e com diamantes menores, faz parte da colecção IFC (CJ19224IFC), sendo igualmente proveniente das coleções dos condes de Aurora, vd. PONTE, António e MEDINA, Susana (2026) - Coleção IFC: Matéria de Sonhos. Porto: MNSR, pág. 166 e 172.

Para desenhos da primeira metade de oitocentos relacionáveis com jóias deste adereço vd. SOUSA, Gonçalo de Vasconcelos e (2011) - O Livro de Desenhos de Jóias de José António Mourão (1792-1856), da Rua das Flores, no Porto. Porto: UCE, págs. 9, 11, 21 e 31 do anexo; e SOUSA, Gonçalo de Vasconcelos e (2010) - Percursos da Joalharia em Portugal, séculos XVIII a XX. Porto: UCE, figs. 59 e 66.