Salva "Judite e Holofernes" dos Barões de Alvito

Esta magnífica salva é uma cópia histórica de uma peça do início do século XVI, atualmente conservada no Kunsthistorisches Museum, em Viena. É típica da ourivesaria portuguesa, profusamente ornamentada, que se tornou tão popular entre colecionadores e estudiosos durante a segunda metade do século XIX. Nenhuma área foi deixada sem decoração, mas o profuso desenho é estruturado por faixas horizontais distintas, que conferem às cenas uma sensação de movimento à medida que a bacia roda sobre si mesma.

A orla exterior está dividida em oito cenas que representam a história bíblica de Judite e Holofernes. A composição encontra-se densamente povoada de figuras que mostram a cidade de Betúlia sob cerco e culmina, na parte superior, com Holofernes a desmaiar, embriagado, seguindo-se uma vista da cobertura da sua tenda a ser levantada, enquanto Judite segura a sua cabeça decepada. A orla interior, ou ‘bouge’, está dividida em doze cenas da vida cortesã, separadas por colunas torsas rematadas por máscaras. A faixa convexa interior apresenta soldados de armadura a marchar para a guerra, entre dois grandes castelos. No centro da salva encontra-se o brasão dos Lobos da Silveira, Barões de Alvito, com os seus cinco lobos num escudo rodeado por uma cercadura de cruzes diagonais.

Virar a salva ao contrário revela bastante informação. Em primeiro lugar, a superfície fina e granulosa, com incrustações de cobre nas extremidades voltadas para o exterior, demonstra que esta bacia é uma eletrotipia. Foi formada através da deposição de cobre puro, a partir de uma solução, num molde obtido a partir da bacia original de Viena. Uma vez que o molde era aberto apenas numa das faces, o reverso da eletrotipia não tem qualquer relação com o reverso do original, sendo apenas o negativo do depósito proveniente da frente.

Ao comparar as frentes do original e da eletrotipia, parece evidente que os primeiros moldes foram feitos copiando separadamente cada uma das secções circulares. Nestes moldes teriam sido criados depósitos de cobre independentes, destinados a produzir matrizes, a partir das quais se poderiam fazer moldes posteriores para a produção de múltiplas cópias. As matrizes funcionavam como negativos fotográficos, aos quais se podia recorrer para obter novos moldes, uma vez que o original era demasiado frágil para ser moldado repetidamente. Nesta eletrotipia, as matrizes foram colocadas numa orientação ligeiramente diferente do original antes de se fazer o molde, pois, no original, a tenda de Holofernes encontra-se à esquerda do brasão e não por cima dele.

O reverso apresenta também uma etiqueta antiga, cuja leitura, embora difícil, parece revelar o número de inventário 2056 e, na parte inferior, identifica o fabricante, ou pelo menos o retalhista, como «C. W. Fleischmann, München». A empresa C. W. Fleischmann possuía fábricas em Nuremberga e Munique, vendendo sobretudo cópias em cerâmica de “tankards” e jarras renascentistas e barrocas, embora os seus catálogos incluíssem também cópias rigorosas de aquamanis medievais em bronze e eletrotipias de peças de ourivesaria renascentista em prata.

É pouco provável que a Fleischmann tivesse tido acesso direto à salva original de prata dourada do Kunsthistorisches Museum, em Viena. As primeiras eletrotipias desta peça foram produzidas pelo metalúrgico vienense Carl Haas, em meados da década de 1860. O conservador André Afonso apresentou duas outras eletrotipias desta salva numa exposição realizada em 2021-2022, intitulada «Tão úteis como os originais», no Museu Nacional de Arte Antiga: uma de Haas e outra de autoria não identificada. Curiosamente, ambas apresentam a tenda de Holofernes na parte superior da composição, tal como a bacia da Fleischmann, agora oferecida para venda pela MATER Fine Art. É perfeitamente possível que a C. W. Fleischmann tenha adquirido uma eletrotipia de Haas e feito os seus próprios moldes a partir dela, para comercializar exemplares sob o seu próprio nome.

O processo de electrotipia era tão rigoroso que se podiam produzir cópias a partir de outras cópias sem qualquer perda de qualidade. Até há pouco tempo, as electrotipias eram frequentemente desvalorizadas como meras reproduções, mas hoje são entendidas como objetos interessantes por direito próprio, com profundo significado histórico e biografias próprias, muito distintas das dos originais. As eletrotipias foram um subproduto da invenção da galvanoplastia, que revolucionou o comércio de objetos de metal comum revestido a prata. Patenteada pela Elkington and Company, de Birmingham, na década de 1840, esta técnica foi o culminar de um século de investigação sobre os efeitos da eletricidade nos metais e constituiu a primeira aplicação comercial da eletricidade à produção de artigos de luxo para uso doméstico. Pela primeira vez, a deposição eletrolítica permitiu transferir metais de uma solução para o estado sólido a nível molecular, tornando as cópias elétricas muito mais rigorosas do que as obtidas por fundição. As eletrotipias representam a combinação entre arte e indústria do século XIX, surgida precisamente no início da revolução elétrica.

As eletrotipias são, assim, melhor compreendidas como imagens tridimensionais. Captam o estado de um objeto, em três dimensões, no momento em que foi copiado. Não por acaso, a eletrotipia foi inventada, sensivelmente, na mesma época que a fotografia. Subsistem, contudo, diferenças subtis entre o original e a cópia. A montagem dos modelos-tipo antes da moldagem explica, provavelmente, a ligeira diferença de dimensões entre a salva original, com 50,7 cm de diâmetro, e a cópia, que mede 50,0 cm.

As demonstrações de eletrotipia na Grande Exposição de Londres, em 1851, sugeriam que tinha sido descoberta uma nova forma de alquimia industrial e, em 1867, o seu potencial para criar cópias extremamente rigorosas de obras de arte históricas e contemporâneas, provenientes de todo o mundo, era já explorado por governos, museus nacionais e coleções reais em toda a Europa. Na Exposição Universal de Paris de 1867, Henry Cole, diretor do South Kensington Museum, em Londres (atualmente V&A), organizou uma “Convenção para a Promoção Universal de Reproduções de Obras de Arte em Benefício dos Museus de Todos os Países”, assinada por treze príncipes europeus, incluindo os arquiduques Luís Carlos e Rainer da Áustria. A Convenção consistia num acordo diplomático destinado a disponibilizar objetos de coleções nacionais e reais para serem moldados por empresas de eletrotipia, que, posteriormente, publicariam catálogos dos objetos que poderiam comercializar.

Um dos primeiros beneficiários desta convenção foi a Exposição de Viena de 1873, na qual Carl Haas apresentou e anunciou para venda várias reproduções provenientes das coleções do KHM. É muito provável que, entre elas, se encontrasse uma cópia desta salva portuguesa. Este impulso para reproduzir obras de ourivesaria com trezentos anos de existência surgiu de uma insatisfação contemporânea com o estado do design moderno e com o impacto do desenvolvimento industrial no trabalho artesanal. É algo irónico que tenha sido precisamente este processo industrial, então o mais recente, a ser utilizado para enfrentar essa questão. A eletrotipia contribuiu enormemente para o enriquecimento das coleções de obras históricas dos museus e escolas de arte de todo o mundo, proporcionando uma fonte de referência para a história das artes decorativas europeias, destinada a inspirar os designers modernos.

As cópias em eletrotipia, como esta salva, permitiram divulgar obras de arte históricas por todo o mundo. Em 1877, o escritor de viagens Joaquim de Vasconcelos escreveu: “Ninguém nos tinha dito antes que na Schatzkammer de Viena se conserva uma das mais raras obras-primas da ourivesaria portuguesa do final do século XV” e, mais tarde, escreveu ainda: “A salva é uma peça de primeira categoria, tanto nos seus aspetos técnicos como artísticos […], esta salva ilustra a ourivesaria portuguesa do final do século XV no seu mais elevado grau de virtuosismo extraordinário”. Poderá ter-se enganado ligeiramente quanto à datação do original, mas o seu entusiasmo traduz o enorme interesse que estas extraordinárias réplicas suscitaram em toda a Europa, pelas possibilidades que ofereciam.

Angus Patterson

conservador sénior no Victoria and Albert Museum, Londres.

Leitura complementar:

André Afonso, “Tão Uteis Como Os Originales»: A Coleção de Galvanoplatias do MNAA, exposição no Museu Nacional de Arte Antiga, Sala do Tecto Pintado, 2021–2022.

Alistair Grant e Angus Patterson, The Museum and the Factory: The V&A, Elkington and the Electrical Revolution, V&A/Lund Humphreys, Londres, 2018.

Agradecimentos:

Estou muito grato à minha colega Kirstin Kennedy, conservadora no Victoria and Albert Museum, Londres, por me ter sugerido como autor deste texto. Agradeço também a André Afonso, atualmente no Museu Calouste Gulbenkian, pelas informações relativas a Carl Haas.